Embora seja mais conhecido por suas instalações de vídeo comumente conhecido como filme exposto ou a matriz do fenômeno efeito cinema na arte contemporânea, o trabalho do artista britânico Douglas Gordon assume diferentes linguagens: fotografia, performance, colagem musical, texto, diversas projeções, instalações sonoras. O tema da memória é recorrente em suas obras e de igual forma, o uso da repetição como estratégia poética. Explora também material do domínio público e cria vídeos baseados em performances artísticas. Seu trabalho frequentemente anula os usos tradicionais do vídeo, jogando com elementos de tempo e empregando vários monitores e telas simultâneas, de diferentes tamanhos e formatos. Na videoinstalação “Déjà vu” (2000), o sistema de telas simultâneas provoca maior consciência dos nossos pontos de referência temporais. O mesmo filme noir hollywoodiano, “Mortos na Chegada” (1949) de Rudolph Maté, é projetado em três grandes telas colocadas lado a lado em uma grande parede como se fosse uma grande pintura-mural-audiovisual. O filme é projetado ligeiramente dessincronizado em 23 imagens por segundo na primeira tela, em 24 na segunda e em 25 na terceira tela. Este sistema provoca um atraso de oito minutos entre as três projeções provocando uma sensação de "déjà vu" para o espectador. A pequena variação de velocidade desgasta a sincronia das três projeções. O filme fragmentado desajusta o olhar do espectador que vai de uma tela à outra.  Ainda que saiba que o presente da ação está no centro, o futuro à direita e o passado à esquerda, o filme se encontra despedaçado no tempo e os vaivéns simultâneos pela tela tripla causam vertigem. As videoinstalações de Gordon jogam com efeitos de continuidade, estranhamento e experiências multissensoriais provocadas pelas alterações espaço-temporais. Phillippe Dubois afirma que o audiovisual alimenta, informa, influencia, inspira, irriga obras e artistas de diferentes gerações e hoje está por toda parte. Estamos no campo da apropriação, remix, filme exposto e remontagens por fragmentos. Como se sabe, as imagens técnicas afetam a cultura desde o surgimento das máquinas de imagens. Pensar a relação do sujeito com as tecno-imagens e seus elementos centrais como variedade, repetição, propagação, mobilidade e possibilidades construtivas é um dos objetivos deste estudo. Cabe refletir ainda sobre as táticas de apropriação que de forma frequente manifestam o fenômeno da fotografia desconfigurada ou desabilitada da sua função. Em Vilém Flusser encontramos parte dos argumentos que nos levam a compreensão das relações do homem com as máquinas de imagem: a programação que estes dispositivos exercem sobre nós. Para Flusser, cabe às artes romper a ordem e se libertar do sistema programador cuja função é manter o sistema industrial, desenvolvimento tecnológico e a produção massiva de imagens. A arte tem o papel de alterar a função das imagens para além da experiência estética, trazer à tona aspectos poéticos das imagens técnicas para tornar consciente a sua presença entre nós. No outono de 1977, a fotógrafa e diretora de cinema norte-americana Cindy Sherman começou a fazer fotos inovadoras que acabariam se tornando uma de suas séries mais célebres e pioneiras no campo da fotografia construída, a hoje conhecida "Untitled Film Stills". Ao longo de três anos, a série totalizou setenta fotografias em preto e branco que, assemelhando-se a fotos publicitárias feitas em sets de filmagens, são interpretadas por críticos de arte como uma lista que dramatiza os papéis femininos estereotipados inspirados em Hollywood dos anos 1950 e 1960, filmes noir, filmes B e filmes de arte europeus. Mas, embora os personagens e cenários pareçam familiares, os "Stills" de Sherman são totalmente fictícios, eles representam clichês (carreira, bomba, garota em fuga, vampiro, dona de casa e assim por diante) que estão profundamente enraizados na imaginação cultural. Enquanto as imagens podem ser apreciadas individualmente, muito do seu significado só se revela na variação infinita de identidades de uma fotografia para outra e sua compreensão se dá em sequencia, como no cinema cuja narrativa é escrita em um todo do começo ao fim. Como grupo, as fotografias-cinema de Sherman exploram a complexidade da representação em um mundo saturado de imagens e referem-se ao filtro cultural de imagens - móveis e imóveis – através do qual vemos o mundo.